Lauréats 2020 : David Bélanger et Thomas Carrier-Lafleur

Cher président,
Chers administrateurs et chères administratrices de la Fondation Lionel-Groulx,
Chères membres du jury,
Chers invités, chères invitées,

Je peux parler au nom de Thomas et de moi pour affirmer que l’honneur qui nous est fait aujourd’hui par la Fondation Lionel-Groulx nous touche tout particulièrement, dans la mesure où, saluant notre apport à la « critique littéraire » québécoise, le Prix Jean-Éthier-Blais pointe ici ce qui constituait, pour nous, le cœur de notre entreprise. De fait, le travail auquel nous nous sommes attelés dès décembre 2015 visait, avec modestie mais avec passion, à renouveler le discours sur le roman si souvent glosé de Louis Hémon ; nous voulions, en vérité, montrer toutes les zones d’ombre d’un roman si blanc, si immaculé de la neige et des néons de musée qui constituaient sa critique. Puisque nous devions faire violence au texte, il fallait sinon inventer une méthode, à tout le moins emprunter parmi les méthodes les moins « fréquentables », car davantage risquées et parfois mal comprises, de la critique littéraire : je pense surtout ici à la critique interventionniste popularisée par Pierre Bayard avec ses relectures policières des romans d’Agatha Christie ou d’Arthur Conan Doyle. Or, Thomas et moi sommes sérieux et ne voulions surtout pas que notre démarche soit suspectée de ludisme. Pères en congé de paternité depuis quelques mois à peine, plongés dans le jeu si sérieux qui consiste à s’occuper d’un enfant, nous avons élaboré les premières lectures de Maria Chapdelaine au-dessus d’un bac à vaisselle où flottaient les biberons de nos filles, nées à un mois d’intervalle à l’automne 2015. À ce stade, il s’agissait encore de suivre une impulsion de départ – un soupçon, un doute – sur laquelle nous allions échanger pendant au moins deux ans avant de nous mettre à la rédaction ; nous nous demandions simplement, presque naïvement, mais en entrevoyant le vertige que cette question pouvait aussi provoquer : qu’est-il arrivé à François Paradis ? S’est-il purement et simplement « écarté » ?

C’était un jeu, au début, il faut l’avouer. C’était également un plaisir : on se rencontrait en se lisant des extraits du roman, tentant d’en déchiffrer le faux-mystère – car l’écriture de Louis Hémon est à la fois limpide et grevée d’allusions métaphoriques qui semblent refléter tout un monde secret, un bruissement de non-dits (les grands mystères sont souvent les plus transparents). Puis Thomas, qui redécouvrait le roman après bien des années rangé dans sa bibliothèque à côté des autres œuvres canoniques et non problématiques, se laissait prendre au jeu. Il s’est alors mis à dénicher toutes les adaptations cinématographiques de Maria Chapdelaine, pour ensuite développer une véritable fascination pour l’œuvre de Gilles Carle (de La mort d’un bûcheron à son Maria Chapdelaine), qui allait devenir le cœur de son enseignement en cinéma québécois. De mon côté, empêtré dans mes cours de littérature québécoise, je me découvrais incapable de lire la littérature québécoise des premiers temps hors du cadre d’analyse fourni par ce que nos échanges étaient en train d’identifier comme le mystère de Maria Chapdelaine.

On nous a déjà demandé, étonné, comment nous avions pu écrire ainsi un essai, Thomas et moi, alors que nous sommes dans d’autres projets, divers et multiples. La réponse la plus simple, et je crois aussi la plus belle, est celle-ci : nous n’avons pas pu ne pas écrire Il s’est écarté, parce qu’au fil des mois, ce mystère nous hantait, ses possibles excitaient en nous ce qui, à un moment dans nos parcours, nous a attirés dans le bain des études littéraires. Notre essai est ainsi le résultat d’une véritable question qui nous tarauda longtemps, une question sincère qui dépasse le jeu d’où elle provenait au départ, atteignant un sens métaphorique ou même métonymique dans notre lecture de la culture québécoise – Maria Chapdelaine est devenue l’œuvre à laquelle nous pouvions poser toutes les questions, à partir de laquelle nous pouvions expérimenter toutes les méthodes ainsi qu’attendre fébrilement les révélations les plus insolites, mais toujours rayonnantes de vérité. Véritable liant de nos existences, Il s’est écarté est aussi l’aboutissement d’une passion partagée, d’une fascination comme il nous en est peu donné dans la vie intellectuelle, faite de centaines de courriels, d’appels téléphoniques sans fin à mettre à l’épreuve une hypothèse, une piste, une transition de chapitre. Tout ce processus a constitué notre recherche, notre enquête, et nous ne pouvons que remercier chaleureusement le jury, la Fondation Lionel-Groulx et ses instances, pour la reconnaissance qu’elle nous remet aujourd’hui.

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Lionel Groulx lui-même avait une dent contre Maria Chapdelaine. Au critique Hervé Bazin qui menaçait d’écrire un papier enthousiaste sur le roman de Louis Hémon, Groulx rétorquait, comme le rapporte Marie-Pier Luneau dans son ouvrage sur le chanoine, que ce roman était encore coincé dans le mythe du porteur d’eau et incapable de vraiment éclairer notre réalité canadienne-française. Quelques années plus tard, à la fin des années 1920, Jean-Charles Harvey allait proposer une lecture semblable dans sa nouvelle « Le revenant », qui met en scène Louis Hémon, revenant des limbes pour voir ce qu’était devenu son « pays de Québec », et découvrant la modernité, les chemins de fer, autant de choses que l’œil impérialiste du romancier breton n’avait pas cru bon de percevoir lors de son séjour chez l’habitant Samuel Bédard où Hémon s’était engagé, en 1912, rédigeant son roman dans sa petite chambre, les samedis. Groulx et Harvey, peut-être pour l’unique fois dans leur vie, se montreront d’accord contre Louis Hémon : il déformait notre réel, mythifiait le peuple canadien-français tout en le rabaissant, l’air de rien.

Notre Enquête sur la mort de François Paradis partait de ce jugement que l’on voit apparaître dans les critiques sur Maria Chapdelaine depuis les manuels pour cégépiens jusqu’à des lectures plus récentes. Un jugement qui pointe le mythe et sa menace sur le réel, une forme de dérèglement anthropologique. Or, Thomas et moi voulions moins analyser ce dit, ce conflit de perception si souvent documenté, qu’analyser le non-dit, le mystère ; notre enquête s’est taillée sur l’absence, sur ce que ne contenait pas a priori le texte, une absence qui révélerait mieux, postulions-nous, ce que l’on y racontait vraiment. Je laisse le soin à Thomas d’expliquer plus en détail l’enjeu et la composition de notre livre.

Mais j’en profite, pendant que j’ai encore la parole, pour remercier comme il se doit ceux qui m’ont soutenu intellectuellement ou plus généralement dans le processus : mon directeur de thèse, Jean-François Chassay, qui semblait sceptique au début de l’aventure et que je me donnais pour mission bien personnelle de convaincre ; à Michel Biron, superviseur de postdoctorat, Louis-Daniel Godin, pour la psychanalyse et son jargon qu’il m’a rendu accessible, et enfin merci à Thomas lui-même, qui m’a fait découvrir le cinéma, et par-là, a rendu cette enquête possible ; écrire un essai à deux, quand le monde nous bombarde de projets divers, ce n’est pas exactement une marche dans la forêt, mais je suis fier du résultat qui nous mène jusqu’ici, à cette très touchante reconnaissance.

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« Privilégier […] le dialogue de sourds, ce n’est pas refuser d’écouter l’autre, c’est écouter dans chaque texte, au croisement de deux histoires perdues, ce qui est le plus spécifique à sa propre personne et à son histoire [1]. ». Par ces mots se termine l’ultime chapitre d’Enquête sur Hamlet de Pierre Bayard, avant que le lecteur ne découvre ce qui s’est « réellement » passé à Elseneur.

Or, comme le suggèrent ces quelques phrases, ce qui compte ultimement, ce n’est pas tant l’identité du meurtrier du père d’Hamlet, mais l’idée même que cette identité n’est pas stable. De lecteur en lecteur, elle peut fluctuer, se renverser, se contredire. Il ne s’agit pas pour autant d’un subjectivisme à tout vent, mais, au contraire, d’une forme d’exigence méthodologique devant la réelle complexité des œuvres d’art. Le texte – tout texte – n’a de sens que s’il permet au lecteur d’être à l’écoute de ses intuitions.

François Paradis « s’est écarté », lit-on simplement dans Maria Chapdelaine pour expliquer la disparition du héros. Il semblerait que la formule soit convaincante, car personne n’avait jusqu’ici jugé bon de l’interroger. Comment, donc, aborder cette mort expéditive qui fait tout pour conserver son mystère ? Parmi les scénarios envisageables, nous avons tenté de suivre jusqu’au bout trois hypothèses : celle du tragique, celle du pathétique et, bien sûr, celle du crime.

Pour déplier ces hypothèses – et aussi pour remédier au silence du texte –, David et moi nous sommes tournés vers d’autres formes de représentations du roman : de la page du livre, nous avons levé les yeux vers la toile blanche de l’écran. Une grande part de notre démarche a en effet consisté à confronter la rigidité de la lettre du texte de Louis Hémon avec la liberté de ses adaptations cinématographiques – celles de Julien Duvivier (1934), Marc Allégret (1950), Gilles Carle (1973 et 1983) –, car elles partagent toutes le trait commun de donner à voir la mort de François Paradis. À ce corpus, David m’a convaincu d’ajouter le film Le vendeur (2011) de Sébastien Pilote, où un ouvrier d’usine bien nommé François Paradis tente de s’enlever la vie pour fuir ses créanciers. Alors que Sébastien Pilote est en train de compléter le montage de son adaptation de Maria Chapdelaine, censée paraître en décembre sur nos écrans confinés, on note aujourd’hui l’acuité de cette piste que David a tenu à explorer.

Là où le roman cachait et réduisait la mort de François Paradis aux contingences de l’arbitraire, les films vont montrer, étaler, exhiber – nous permettant, ainsi de relire le texte à nouveaux frais. La vraie nature d’une adaptation n’est pas d’être « fidèle » au texte, mais de lui lancer un défi. Comme notre enquête tente de le montrer, chaque nouvelle apparition à l’écran de la belle Maria, de l’intrépide François, du mondain Lorenzo ou du serviable Eutrope ne fait que semer le doute, rouvrir une plaie oubliée, relancer un débat ancien, comme l’est d’ailleurs la mort de Louis Hémon elle-même, qui s’est fait happer par le mystère de sa propre fiction tandis qu’il partait faire fortune vers l’Ouest canadien.

« Au pays de Québec rien ne doit mourir et rien ne doit changer », écrivait non sans ironie et clairvoyance l’auteur de ce roman dont toute l’intrigue est structurée autour de deux énigmatiques décès. Face à ce paradoxe, David et moi avons fait le pari que François Paradis était toujours bien vivant. Dans les marges de la page ou entre deux photogrammes de la bande pelliculaire, il nous attend, il nous appelle, il nous demande : et maintenant qu’allez-vous faire ? Comme l’a dit avec justesse le philosophe Étienne Souriau, toute œuvre n’est au fond qu’une « situation questionnante ». Pendant quelques années, David et moi avons eu la chance de vivre à travers cette question – que nous invitons maintenant les lectrices et les lecteurs à poser à leur tour pour trouver leur propre réponse.

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En mon nom et en celui de David, j’aimerais remercier la Fondation Lionel-Groulx, son président (Monsieur Jacques Girard), sa directrice (Madame Myriam d’Arcy) la présidente du jury (Madame Lucie Hotte), les deux membres du jury (Mesdames Élise Lepage et Sophie Marcotte).

Merci, bien évidemment, à l’équipe des Éditions Nota Bene (Shelbie Deblois, Isabelle Tousignant et Étienne Beaulieu) d’avoir cru à ce projet un peu de fou de lire Maria Chapdelaine à partir des codes de la critique policière.

Je dois aussi souligner l’apport indéfectible de Guillaume Pinson (qui a été mon directeur de thèse et qui suit mes projets depuis maintenant plus de dix ans), d’André Gaudreault et de Marcello Vitali-Rosati (qui ont supervisé le stage postdoctoral que je menais en parallèle de l’écriture de ce livre).

Merci également à tous les amis et collègues qui, au cours des années, nous ont encouragés à poursuivre cette enquête. Merci, donc, à Cassie Bérard – qui a été la principale lectrice de cet ouvrage et dont l’apport a été essentiel à plusieurs niveaux (on lui doit notamment le travail éditorial qui a mené à la division du texte en trois chapitres), Marta Boni, Micheline Cambron, Michèle Garneau, Guillaume Lafleur, Joël Lehmann, Maxime Prévost, Sébastien Pilote et Julie Ravary-Pilon.

Sur une note plus personnelle, j’aimerais souligner l’appui de ma mère, Joanne Carrier, et de mon père, Claude Lafleur, qui prennent cette année leur retraite pour se consacrer à temps plein à l’édition des manuscrits latins médiévaux qu’ils étudient et traduisent depuis aussi longtemps que je me souvienne (voilà, sans doute, la naissance du plaisir du texte). Merci, aussi, à Sophie et à mes filles, Ariane et Matisse, qui ont pu assister en direct à l’élaboration de cette enquête littéraire et cinématographique.

Merci, enfin, à David, qui a d’abord eu l’idée de ce projet : merci pour ta passion, ton énergie, pour ton intelligence redoutable et pour tous ces moments de franche amitié autour d’un bon repas, d’un vieux livre ou d’une cité assiégée (lors de nos innombrables soirées de jeux de société).

En somme, un livre comme Il s’est écarté aurait été impossible sans le jeu, le plaisir et l’amitié.